苏轼的有限与不朽|苏轼

　　另一方面，规则也帮助建立起一个范畴，其四壁是艺术自由表达的边界。苏轼赞吴道子画曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”也就是说，符合法度是出新的基础条件。后世的评论家们也借用此语来描述苏轼本人的诗学成就。用艾朗诺的话来说，这允许苏轼在彻底废弃传统和彻底臣服于传统的两个极端之间找到自己的平衡点，即“在传统的重量和自己对新意的追求间找到一种妥协”。

　　艺术家需要完全吸纳，然后在创作的临界点再“遗忘”的，不仅有规则，还有表现对象本身。以绘画为例，苏轼多次提出画家要彻底研究表现对象，目的不在于机械地记忆其形态，而在于吸纳、转化、在脑海里再创作其形象。在《书李伯时山庄图后》里，苏轼夸赞见李公麟（1049—1106）的这幅画如见真山，然后自问自答：“此岂强记不忘者乎？曰：‘非也。……居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。’”也就是说，李公麟能够逼真地画出山景，并不在于机械记忆，因为记忆必然导致“留于物”，妨碍心灵的自由表达。只有“神与万物交”，其智能才能通于各种技艺，从而达道。但只是有道还不够。就像前举文与可画竹例一样，苏轼再次强调技艺的重要性，也就是说虽然画家掌握了“百工”之道，也必须通于一艺，才能“形于手”。至于整体的山如何能形于一纸，成为用一种角度表现出来的具体的山呢？我们不妨再次回到《文与可画筼筜谷偃竹记》。苏轼提出画家要先“胸有成竹”，然后“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。画家胸中有的竹乃是一般性的竹；通过内向的审视，他心中慢慢具象化的是通过想象力造就的具体的竹；也恰因为它是想象力而非记忆的产物，画家必须迅速下笔，以防其消逝。“胸有成竹”允许画家“忘却”外在的具体的竹，而一般性的竹在创造想象中重新转化为具体的竹的过程，则是记忆与想象力、创造力融合为一的结果。

　　具体想象一幅图景，以之作为艺术表现的蓝图，这一观念由来有之。傅君劢也曾经讨论过中国传统的“情”的概念允许内外交融，因为“情”不仅指内心的感情，也指外在的情境。陆机《文赋》是比较早的一篇阐释这一过程的文献：

其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。

其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。

　　根据陆机的理论，灵感始于凝神定虑的境界。通过“收视反听”，作家引导思维进入潜意识状态，然后运用自己的想象力来探索整个宇宙。陆机的措辞暗示，运思的心灵并不积极地寻觅或选择物象，而是让这些物象就像“游鱼衔钩”一般，从意识的深渊自动浮现。刘勰则把这一过程描述为：

寂然凝虑，思接千载。悄焉动容，视通万里。

　　刘勰把运思的状态描写为“虚静”，其中“神思”能像陶器一样被造就（“陶钧神思”）。请注意这个造陶器的譬喻是借用《庄子》（见本书导言）把艺术创造比喻成天工造物，强调虚静的状态是写作的准备阶段。这也假设了作者的心灵和文风之间具有某种同质关系，因此其心灵状态才反映在它的审美外观上，成为“自然”的审美表面。如苏轼提出的，这种直接的贯注必须在技巧被充分内化之后才能实现。

　　文同《墨竹图》 ，苏轼曾有赞曰：“与可（文同字与可）之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”