苏轼的有限与不朽|苏轼

　　苏轼把自己的文章比喻成“万斛泉源”。泉源（或江河）是潜意识的、沉浸在遗忘之境的艺术的普遍象征。古典学者哈罗德·万礼希［Harald Weinrich］提出，一条具有魔力的河流是艺术的重要象征。在希腊神话里，“忘川”［Lethe］是冥界之河。在它“柔软的流水”里，亡灵“现世记忆的坚硬轮廓渐渐消融”。希腊文的“真理”［aletheia］，是以否定的前缀a-加上-leth-构成。因此，从希腊传统，尤其是柏拉图哲学开出的欧洲哲学从来都是从遗忘的反面，即记忆和回忆里寻找真理。相反，遗忘把人从记忆、忧愁和痛苦的负担下解放出来。在酒神狄奥尼索斯［Dionysus］的教仪中，葡萄酒是众神所赐，是神圣的“驱愁药”（欧里庇得斯）。借用尼采的话来讲，如果说分析理性的日神哲学崇尚记忆，那么代表人性深处非理性诗学力量的酒神哲学则崇尚迷狂与遗忘。

　　早期中国文化中，知识和记忆的内在联系表现在“识”这个字的语源里面。刘熙《释名》曰：“识，帜也，有章帜可按视也。”也就是留下记号以供将来的审视。而酒与遗忘的联系则尤见诸六朝、唐代文学：不少诗人都自诩酒仙。而草书家尤其好饮。石苍舒把自己的书斋名为“醉墨堂”，显然也是继承了这一传统。饮酒可以帮助诗人墨客放松意识的自我控制，陷入忘境，让他借意识的黄昏挥洒行文。这意味着饮酒也被用为接近艺术的自然创造力境界的“方便法门”。在《浊醪有妙理赋》里，苏轼把饮醉描写为“坐忘”，也就是《庄子·大宗师》里颜回所谓的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的状态。这样一种状态代表着精神修炼的最高境界，是物我两忘、自我与外物之间不再存在二元对立的境界。

　　在西方传统里，遗忘的艺术［ars oblivionis］是甜蜜的黑暗，治愈真理灼人的光芒留下的创伤。而真理在某种意义上可以被称为“记忆术”［mnemonics］。柏拉图在《斐多篇》里就提出，灵魂死后周游天上时，见到闪闪发光的理念［eidos］，转世之后，还能够记得这些理念的灵魂就是哲学家。真理因此意味着回忆。而遗忘则是一种解放的力量。饮忘川之水，会让人从他前世的存在中解放出来，获得新的身体和生命。我们的例子也不无相似之处：通过遗忘，艺术家短暂地悬搁了自己对悟道的不懈追求。稍微玄学一点来讲，置身人境的艺术家必须首先转化自己的身体来完全体道，从而达到与自然合一的境界；然而设若如此，他还是凡人吗？苏轼认为人性必然是不完美的。每个人都必须不断努力，但没有人能够达到目标。这种不懈的追求推动艺术的进步，但也会成为负担和阻碍。在创造临界时刻的坐忘解放了创造力，允许艺术家达到某种有条件的自然状态——并非绝对的自然，而是通过物质中介而表达的自然。

　　通过有限，抵达不朽

　　苏轼谈到立言的时候，总是相对而言：就儒家价值体系来说，它次于立德、立功；就佛家来讲，它次于彻底的悟道；就道家来说，它次于成仙，即肉身的不朽。他从来没有把立言——通过文学艺术成就而达到不朽——本身作为最高的追求，尽管这对他个人而言总是最终的落脚处，也就是他的“中道”。艺术的自然创造力同样也诞生于艺术家舍弃追寻终极的自然的时刻。由于苏轼认为人性是不完美的，神佛一般的彻底自然与自由是不可企及的。因此，辩证的艺术“自然”是一个充满活力的定义。它结合了矛盾的两面：一面是对完美的不懈追求，另一面是创造临界点上与不完美的妥协。

　　这样看来，“自然”不是一种艺术风格，而是一种“元风格”。我们不妨把“风格”理解成“个性化的模式”，即把作品变成作者自己个人拥有之物。“风格”意味着一组具有家族相似性的特征，它们构成一组作品相当独特的共性，就像不同家族成员的生理特征之间的相似性一样，能够被训练有素的眼睛辨认出来。一件体现了“审美自然”理想的艺术品尤其每被视为与作者一体。在观众/读者眼里，其审美表面是透明的（哪怕这一点带有欺骗性，因为如前所述，真正的创造过程远不如作品让观众/读者发生的信念重要）；它让观众/读者相信它传达了在某个特殊历史时刻的作者的真实存在（这在中国传统里常被理解成其道德人格），而且不经过任何物质、时间或空间中介的扭曲。当观众观看这样一件作品时，他们眼里看到的是背后活生生的作者。一旦“自然”成为艺术的最高理想，最好的艺术品就必然是个人化的了。可以说，对“自然”理念的强调恰恰契合了北宋主要文人艺术种类里大胆的个人主义潮流。

　　[北宋]苏轼《寒食帖》（局部）台北故宫博物院藏